Iñaki Ábalos.
No queda en la casa lugar ni rincón, para la desviación, para el aislamiento o el gozo. El espacio fluido de la modernidad positivista está asociado a la vigilancia, implica una total vinculación de la cuestión del espacio a una finalidad edificante, es un espacio que cobra sentido en un futuro optimista.[1]
Fijémonos ahora en el jardín de los Arpel con su pez-fuente y su terrible codificación de usos y movimientos, extensión del salón al aire libre, siempre deslumbrante, plenamente expuesto al sol. Y compárese con los solares de los arrabales en los que monsieur Hulot transita y divierte a su sobrino, esos descampados que son verdaderas áreas de impunidad donde se producen las formas más intensas de socialización.[2]
Esta experiencia se forma mediante una particular relación con cada pieza o cada objeto –“intensidad” sería la palabra que describiría esta relación igual que “consistencia” sería la adecuada para la casa existencial-, de manera que la epojé es esa técnica de intensificación que consiste al tiempo y los argumentos del logo para lograr una percepción directa de las cosas “en sí mismas”. Pero esa sustracción parece más una suspensión, pues en esa aproximación queda contenido también el tiempo de nuestra memoria. La mirada absorta tras la ventana, hechizados el cuerpo y la mente por la presencia intensa del mundo alrededor, describiendo vagos círculos rememorativos –esa imagen cotidiana que Vermeer supo rescatar de la indiferencia hasta hacerla motivo central de su propia forma de entender la existencia-, sería una imagen precisa en la que la casa, el mundo y la propia subjetividad encuentran su síntesis, su momento privilegiado.
La percepción fenomenológica está atravesada por dos tipos de relaciones yo-mundo que se alimentan mutuamente: una relación puramente instantánea, activada por la acción de las cosas frente al sujeto en su mera presencia simultánea –los “hilos” mencionados, que la teoría psicológica gestáltica estudiará-, y otra en la que el tiempo quedaría activado a través de la rememoración y la ensoñación (Bachelard). Pero nótese cómo ese tiempo, el de la rememoración, es a la vez retroactivo y autobiográfico: un tiempo individual, una memoria particular. De esta forma podríamos describir el tiempo fenomenológico como un tiempo moroso y suspendido, “puesto entre paréntesis” como producto de un ensimismamiento que lo hace también autobiográfico, individualizado. El de Vermeer, el de Picasso trabajando o charlando, el de Hulot; un tiempo al margen de cualquier velocidad impulsada por la nostalgia del pasado y del futuro. Merleau-Ponty lo ha definido como un conjunto de puntos, de instantes múltiples, un tiempo sin dirección, carente de linealidad: “El tiempo no es una línea sino una red de intencionalidades”[3]
Si queremos aprender a pensar y proyectar haciendo nuestro este filón del pensamiento contemporáneo debemos hacer el esfuerzo de aprender a olvidar de nuevo, ejercitando nuestra inteligencia y nuestros sentidos para ver el mundo –la arquitectura- a través de la mirada de este sujeto al que probablemente nada –absolutamente nada- de lo que propugna la forma positivista de pensar la casa –la que pervive aún hoy en la práctica totalidad de las arquitecturas-, nada le importa, nada le interesa.[4]
De igual manera, si atendiésemos al esquema Público/Privado, encontraríamos una mecánica similar de reproducción escalar del microcosmos de multiplicidades desde la casa hacia los modelos urbanos a los que se remitiría la casa fenomenológica. Los arquitectos del Congreso CIAM de Dubrovnik (1956) así lo entendieron cuando enfrentaban polémicamente la vitalidad de la kasbah y su laberíntica organización espacial con la pureza de los prismas modernos; propusieron sustituir las cuatro funciones que estructuran la Carta de Atenas por otras cuatro categorías directamente ligadas a la experiencia: casa, calle, distrito, ciudad. Del mismo modo la complejidad espacial de los grandes edificios termales romanos así como los vínculos sensoriales que éstos establecían con el cuerpo y la naturaleza, provenían de un modelo coherente, una arquitectura de resonancias piranesianas, en la que se complacerá la propuesta de Ciudad Collage (1981), de Collin Rowe y Fred Koetter (y también la propuesta de la ciudad análoga de Aldo Rossi, un collage basado en asociaciones rememorativas y autobiográficas). La ciudad fenomenológica tendrá así carácter fragmentario, escenográfico y complejo, suma densa de piezas que la experiencia y el tiempo han ido destilando. “¿Por qué habríamos de vernos obligados a preferir la nostalgia del futuro a la del pasado? ¿No podría la ciudad modelo que llevamos en el pensamiento tener en cuenta nuestra constitución psicológica conocida? ¿No podría esta ciudad ideal comportarse al mismo tiempo, y explícitamente, como un teatro de la profecía y como un teatro de la memoria?”. Rowe y Koetter, nos proponen en Ciudad –Collage una vuelta a la memoria y a la experiencia mediante la técnica de la yuxtaposición descontextualizada: una ciudad constituida toda ella por elementos memorables, ajena por completo a las categorías y técnicas de organización espacial de la Carta de Atenas; una ciudad representada idealmente por el fragmento urbano dibujado por David Griffin y Hans Kollhof con el que se inicia el texto –tan próximo a la ciudad análoga pintada por Arduino Cantafora bajo al inspiración de Rossi.
En Ciudad-Collage encontramos el mismo desdoblamiento que hemos visto en la casa fenoménica: por una parte la rememoración; por otra la intensificación gestáltica de la percepción. Vemos que si la ciudad moderna que se pretende combatir se condena desde criterios gestálticos, la propuesta que se elabora se organiza desde modelos tradicionales rememorativos: “Desde luego, al considerar la ciudad moderna desde el punto de vista de la capacidad perceptiva, según el criterio de la Gestalt, sólo cabe condenarla. Porque si se supone que la apreciación o percepción del objeto o figura requiere la presencia de un cierto tipo de campo o fondo, si el reconocimiento de cierta clase de campo acotado de cualquier modo es un prerrequisito de toda experiencia perceptiva, y si la conciencia de campo precede a la conciencia de figura, entonces, cuando la figura no está soportada por ningún marco identificable de referencia, forzosamente ha de debilitarse y destruirse a sí misma”. Contra esta ausencia de contraste fondo-figura se propone una vuelta a la especialidad tradicional pero ya no de la pequeña ciudad tessenowiana sino a un modelo metropolitano, complejo y monumental, basado en apropiaciones de fragmentos urbanos de grandes ejemplos históricos. Venecia, Roma, Berlín, Londres, París o Nueva York –ciudades todas ellas destino habitual del turismo cultural- serán propuestas como objeto de análisis y apropiación. Nótese que son ciudades que no resisten un análisis funcional; es su exceso, precisamente, lo que las hace más memorables. Mas allá de los problemas técnicos que esta idea de ciudad-collage implica –no es difícil ver que tal ciudad daría lugar a una especie de parque temático cultural- de nuevo lo más interesante será entender que el rasgo diferencial de la argumentación fenomenológica es el remitirse a la experiencia como única certeza, el hecho de carecer de modelos abstractos a los que otras lógicas inducen. Por el contrario, y en esto seguramente Tati supera a Rowe y Koetter, la ciudad de monsieur Hulot es aquella que contiene no solo los espacios públicos y monumentos sino lo que interesa a su visión de la ciudad existente. Y ello incluye no solo los tradicionales espacios de sociabilidad –el café, el mercado, la plazoleta- sino también los descampados, aquellos lugares que, como la gran casa picassiana, sólo adquiere pleno sentido por el uso que de ellos se da, por como seamos capaces de apropiarnos de ellos.[5]
Lo decisivo de la ciudad fenoménica, del ámbito público al que se remite sería así, desde el punto de vista del proyecto, la suspensión de toda linealidad de los argumentos, la puesta en cuestión de los métodos objetivistas, la confianza en los modelos subjetivos propios de la experiencia: la kasbah, el “descampado” y las termas como idea misma de lo público fenoménico.[6]
No hay un fin perseguido, una casa que ya conociésemos en sus valores arquetípicos, un proceso que tuviese los pasos prefijados: el proyecto fenomenológico es un vagabundeo de la mente y los sentidos que no conoce ni desea acercarse a ninguna imagen prefijada, por el contrario, busca ante todo evitarla. [7]
El reto ante el que el fenomenólogo nos pondría sería precisamente el opuesto: cómo recuperar esa complejidad de la experiencia; como recuperar los laberintos topológicos de los grandes caserones rurales en viviendas y apartamentos que apenas tiene cien metros cuadrados; cómo organizar una piel entreabierta, proveedora de intensidad, en una fachada con superficies y técnicas limitadas y en lugares sin cualidad alguna; cómo relacionar el palacio en el que Picasso disfrutaba de largas, gozosas y productivas vacaciones con tantas periferias deprimentes y sin atributos. Puede –por qué no- simplemente renunciarse a tal empeño, entender el filón fenomenológico es demasiado bello para ser real; quizás su destino sea elitista, y sólo pueda desplegar su intensidad allí donde las circunstancias lo permitan. La arquitectura –y nuestro tiempo- a menudo es demasiado real, demasiado brutal para admitir la sofisticada inocencia de la mirada fenomenológica. Pero monsieur Hulot sin duda carecía de recursos y sin embargo habitaba a la vez un minúsculo espacio y la ciudad entera, desde el centro a la más remota periferia, en plenitud poética, demostrando que la imaginación, a veces, es capaz de vencer a la miseria.[8]
Hablar de esta ambivalencia entre lo establecido y lo transformable o flexible nos lleva a preguntarnos hasta qué punto se está bien o se está mal. En relación con la película, El Sr. Hulot vive de acuerdo a su voluntad, se puede decir que disfruta la ciudad en función de sus actividades. Si le invitan un trago, él no se rehúsa, si tiene que ir por su sobrino, no se rehúsa, si tiene que defender a la niña que dejó caer los jitomates, lo hace sin mala fe. Sin embargo su vida no tiene un rumbo establecido, o algún fin. En cambió los Arpel tienen todo mecanizado, establecido, donde el pequeño error causa un tremendo caos. En la película se ve claramente como el hijo de los Arpel, no disfruta estar en su casa, en cambio al estar en los descampados disfruta al máximo. Creemos que esto va en función de que en un descampado no hay ningún uso establecido, y uno usa el terreno a su antojo, como lugar de ventas, mirador o para hacer bromas. Aproximándonos a la realidad de Valparaíso, la costa puede ser este descampado que contiene arquitectura deteriorada que solo es un escalón que la gente brinca para acceder al mar. El uso varía de acuerdo de la posición, ya sea para remar en kayak, ver los lobos marinos, ver los barcos, pescar, o estar en la playa. Pensamos que son estas pequeñas dificultades lo que hace que el disfrute del puerto se amplifique, si bien hay colinas que son difíciles de caminar, son los miradores los que hacen función de reposo y contemplación, o es la misma calle que con forme se va subiendo va dejando ver ese collage de colores y formas a lo que se llama ciudad. Refiriéndonos al collage del arte, entendiéndolo como la superposición de materiales en una obra, en el caso de la ciudad se ve esta mezcla de arquitectura, de tiempos y de materiales. Como se ve en la película la ciudad no cambian pues el ambiente que se crea en conjunto de los materiales y la arquitectura es lo que le da vida al barrio. Y es que si el tiempo no es lineal y más bien la suma de contemplaciones y reflexiones de la ciudad cada calle es como un libro pues la historia urbana de Valparaíso responde múltiples factores y referencias que se van notando en cada fachada y en como el material va transformándose o deteriorándose. Si bien Valparaíso es nostálgico, es esta nostalgia pensada en regresar al puerto que antes fue.
ResponderEliminar